Murray Rothbard, critico cinematografico

di Guglielmo Piombini

 

I monumentali contributi che il genio di Murray N. Rothbard ha saputo offrire in discipline così diverse tra loro come l’economia, la filosofia e la storia è dovuto in larga parte alla sua incredibile produttività. Grazie alla sua concentrazione, Rothbard era capace di scrivere mediamente otto pagine di alta qualità all’ora, spesso senza bisogno di rivedere il testo. Egli cioè ha scritto alcune delle sue più profonde analisi ad una velocità superiore a quella di un buon dattilografo![1]

 Oltre che produrre una quantità sterminata di saggi, articoli e libri, nella sua vita Rothbard ha trovato anche il tempo di approfondire altri suoi interessi come la musica (era un patito del jazz classico degli anni Venti e Trenta), l’arte (le sue preferenze andavano alle chiese barocche), gli scacchi (scrisse alcuni interessanti articoli sull’ex campione del mondo Bobby Fischer)[2], il soccer e soprattutto la critica letteraria e cinematografica. 

In difesa del romanticismo letterario

In una memoria non pubblicata dal titolo Romanticism and Modern Fiction, scritta nel 1958 sulle ali dell’entusiasmo per la pubblicazione del romanzo La rivolta di Atlante di Ayn Rand, Rothbard espresse i suoi canoni letterari, contrapponendo la letteratura romantica a quella naturalistica e a quella d’avanguardia. Per letteratura romantica Rothbard intendeva essenzialmente il romanzo classico della tradizione occidentale, soprattutto ottocentesco, caratterizzato da una trama ben congegnata, dalla netta distinzione tra personaggi buoni e cattivi, da un chiaro messaggio morale e, generalmente, da un lieto fine. La concezione romantica della letteratura è per Rothbard nettamente superiore sia a quella naturalistica, che vuole solo descrivere la realtà così com’è rinunciando quindi alla trama e alla rappresentazione della lotta tra il bene e il male, sia a quella della moderna avanguardia, che ancor più radicalmente rifiuta il linguaggio tradizionale e il significato razionale della storia.

Entrambe queste scuole accusano snobisticamente la tradizione romantica di fuggire nell’evasione e di essere sentimentale, ingenua, semplicistica, infantile o bassamente commerciale. In particolare, il moderno scrittore d’avanguardia, rifiutando il linguaggio comune come mezzo di comunicazione e inventando un nuovo linguaggio misterioso da decodificare nei suoi “diversi livelli di significato”, vuole dimostrare a sé stesso e alla propria cerchia di iniziati di essere più intelligente dell’uomo della strada. Esempi di questo processo di abolizione della trama e di incomprensibilità del linguaggio sono le opere teatrali di Eugene Ionesco, Samuel Beckett e James Joyce.

Negli ultimi anni, osserva Rothbard, queste due scuole sono via via andate fondendosi. Lo scrittore naturalista, stanco di suscitare noia descrivendo nei dettagli la vita dell’uomo medio o della ragazza della porta accanto, oggi preferisce descrivere la vita di personaggi criminali, psicopatici, grotteschi, depravati, per poi proclamare: “Il mondo è questo!”. Egli intende dire che è questa la vera natura profonda delle persone, una volta strappata la patina di rispettabilità “borghese” che esibiscono. Spesso il richiamo alla dottrina freudiana gli serve per giustificare l’idea secondo cui ogni individuo è, nel suo intimo, una fogna d’iniquità. Così facendo, lo scrittore moderno afferma di essere ancora più “realistico” dei precedenti autori naturalistici.

Secondo la concezione romantica, invece, l’artista ha l’obiettivo di comunicare un significato all’osservatore. Se l’arte è necessariamente comunicazione, ne deriva che la precisione, la chiarezza e la comprensibilità dello stile misura la capacità dell’artista di comunicare il suo messaggio. L’artista non rappresenta la realtà com’è, ma come dovrebbe essere secondo i valori che ha scelto. Che lo voglia o meno, scrive Rothbard, ogni narratore è anche un filosofo morale e un insegnante. Perfino lo scrittore naturalista, che pretende di essere “privo di valori” e di rappresentare la nuda realtà, in verità sta comunicando dei valori. Ad esempio, quando descrive dei malinconici esseri umani che vivono esistenze prive di senso, sta dicendo al lettore: la vita è tetra e gli uomini non possono raggiugere i loro obiettivi, perché sono solo pedine nelle mani del fato, della società o del loro subconscio.

Il romantico, al contrario, è consapevole di presentare il mondo come dovrebbe essere, e in questo modo sta dicendo che esistono degli ideali che l’uomo può tentare di realizzare, per rendere il mondo migliore di quanto lo sia adesso. Il mezzo specifico con cui lo scrittore romantico comunica questi valori è la trama, e non è quindi una coincidenza che l’assenza di un intreccio eccitante sia la caratteristica principale della moderna narrativa con pretese intellettuali. È infatti nella trama che si esprimono i valori e i caratteri dei personaggi. La trama è una progressione logica degli eventi, una successione di azioni attraverso cui i valori dei personaggi assumono una forma concreta. Un autore che presenta dei personaggi che discutono attorno a un tavolo, senza che dalle loro azioni si sviluppi una trama, non sta scrivendo un’opera di narrativa, ma un testo di psicologia o di saggistica. La trama è dunque la caratteristica distintiva del romanzo.

La trama implica necessariamente non solo l’esistenza di un dramma o di un conflitto, ma anche personaggi dotati di libero arbitrio. I protagonisti, cioè, non sono determinati da forze inconsce incontrollabili, ma sono capaci di scegliere. Il protagonista del romanzo romantico è l’eroe, cioè un uomo con i giusti valori che cerca di realizzarli. Al buono si contrappone il cattivo, il quale cerca al contrario di realizzare i propri obiettivi e valori negativi. Nel romanzo romantico i personaggi non sono grigi ma bianchi o neri, cioè buoni o cattivi senza ambiguità. Non è un caso, osserva Rothbard, che nell’America moderna il declino della credenza nei concetti morali di bene e di male sia andata di pari passo con la quasi scomparsa del romanzo classico dalla scena letteraria.

Il finale è di enorme importanza, perché costituisce la risoluzione del conflitto, la lezione conclusiva dell’implicita filosofia di vita dell’autore. Il tanto criticato “lieto fine” assume un’importanza fondamentale nella narrativa romantica perché, salvo il caso in cui lo scopo dell’autore è quello di mostrare lo spirito indomabile dell’eroe anche nella sconfitta, una storia che finisce male induce la pessimistica conclusione che nella vita il bene non ha speranza di affermarsi.

Mr. First Nighter

Negli anni Settanta Rothbard applicò queste idee sul romanzo al cinema, scrivendo con lo pseudonimo di Mr. First Nighter numerose recensioni cinematografiche sulla rivista che dirigeva, The Libertarian Forum. Questi pezzi gli diedero l’opportunità di esprimere al meglio il suo stile brillante e il suo spiccato senso dell’umorismo. La sua attività di critico rallentò negli anni Ottanta, per poi riprendere negli anni Novanta sulla rivista Rothbard-Rockwell Report. Nell’arco di questi decenni i suoi gusti estetici rimasero immutati. Rothbard continuò ad affermare con coerenza e decisione l’opinione dell’intelligente pubblico americano della classe media, che rifiuta di farsi dar lezioni dagli arroganti e intellettualoidi critici radical-chic.

Rothbard non si vergognava infatti di dichiarare il suo amore per i classici film caratterizzati da una trama razionale, da un intreccio ben congegnato e da un protagonista nel quale il pubblico potesse identificarsi. Ecco perché manifestava una marcata nostalgia per quelli che chiamava i “vecchi film” o “filmoni” dell’età dell’oro, dagli anni Trenta agli anni Sessanta. Le sue preferenze andavano ai film d’azione, in particolare a quelli che presentavano il tema del difensore della giustizia, dove un duro, abile, deciso e laconico eroe difende i diritti e la giustizia contro i malvagi.

Nel genere poliziesco questo personaggio era incarnato dal tipo di detective creato da Dashiel Hammett alla fine degli anni Venti (“prima che venisse corrotto dal detective cinico e contorto alla Raymond Chandler”); nel western, dai personaggi interpretati da John Wayne (“non esistono brutti film di John Wayne”, scrisse nel 1974). Stimava molto anche Clint Eastwood, i cui personaggi erano l’opposto dei lamentosi anti-eroi che piacevano tanto ai critici d’avanguardia.

Il Padrino (1972) era il tipico film amato da Rothbard: «È gloriosamente di retro-guardia … È una pellicola con gli eroi buoni e i nemici cattivi; non c’è traccia della preoccupazione, oggi di moda, per “l’alienazione” di babbei e cretini all’interminabile ricerca di uno scopo nella vita». Commentando l’atteggiamento dei critici cinematografici riguardo le scene di violenza, Rothbard notava che costoro amavano Arancia meccanica (1971) con la sua violenza casuale e insensata, mentre deploravano i film dove la violenza era usata come strumento di giustizia e di difesa dal crimine, come L’ispettore Callaghan con Clint Eastwood, Chisum o Rio Bravo con John Wayne, Il mucchio selvaggio di Sam Peckinpah.

Nel genere spionistico apprezzava i film di James Bond della serie 007, che considerava “la quintessenza della Vecchia Cultura”, perché caratterizzati da “intrecci meravigliosi, azione eccitante, buoni contro cattivi, dialoghi brillanti, franco godimento del lusso borghese e degli affascinanti gadget tecnologici”; ma non apprezzava le spy-stories alla Graham Greene o John Le Carrè, dove i cattivi stanno da entrambe le parti: «Questi film diventano inevitabilmente noiosi, perché se le spie da una parte e dall’altra sono degli annoiati agenti impiegati a tempo determinato, a cui non interessa chi vince, perché diavolo dovremmo interessarci noi?»[3].

Contro il cinema d’avanguardia

Le sue critiche più affilate Rothbard le riservava al cosiddetto cinema d’avanguardia con pretese intellettualistiche, cioè a quelli che chiamava “film non lineari”, privi di senso filosofico, di trama, di continuità e di lavoro di ripresa. Questi nuovi film, scriveva Rothbard, partono dal presupposto che gli individui non abbiano scopi, e che si limitino a rispondere meccanicamente o casualmente ad eventi altrettanto casuali. Ma se non c’è azione mirata ad uno scopo, il pubblico non può identificarsi con i personaggi e non gli importerà un accidente di quello che potrà loro capitare. A chi interessano personaggi che reagiscono in maniera meccanica o casuale?

Rothbard era un maestro nello smascherare i film vuoti con pretese di profondità intellettuale: «C’è un vecchio trucco: se vuoi che il tuo film sembri profondo ma non hai niente da dire, allora protrai l’azione, fai dilungare la telecamera su ogni scena per un tempo interminabile, e inquadra in primo piano le facce degli attori che si sforzano penosamente di emettere qualche inarticolata banalità. In altre parole, più fai un film stupido, più apparirai profondo al pubblico credulone, e soprattutto ai critici». In definitiva, come scrisse nel 1973, le vere oscenità non erano i film pornografici come Gola profonda o School Girl, ma quelli di Bergman, Bunuel, Antonioni, Fellini, Godard, in particolare gli orrendi Giulietta degli spiriti o L’anno scorso a Marienbad [4].

Ritorna la guerra culturale

All’inizio degli anni ’90 Rothbard tornò a rispolverare le recensioni cinematografiche per impegnarsi in quella importante e spesso sottovalutata battaglia culturale che si gioca non nelle istituzioni di governo, ma nella società civile. Difendendo il cinema tradizionale, il suo obiettivo era quello di difendere i valori oggettivi di bene e male messi in crisi dagli sconvolgimenti morali e sociali degli anni Sessanta e Settanta. Per questo motivo, quando agli inizi degli anni Novanta la battaglia culturale contro l’aggressivo progressismo dei left-liberal tornò ad infuriare, Rothbard tornò a scrivere dei commenti sui film, realizzando articoli estremamente polemici ed arguti. 

Rothbard riprese la sua battaglia contro il cinema radical-chic, soprattutto europeo: «I lettori di lunga data sanno che non sono assolutamente un fan dei film in lingua straniera: non perché sia faticoso leggere i sottotitoli, ma perché sono invariabilmente degli orribili esempi di cinema aggressivamente d’avanguardia e antiborghese. Il regista straniero, odiando in quanto “commerciali” i film graditi dal frequentatore medio dei cinematografi, proclama la sua superiore sensibilità estetica disprezzando le trame interessanti, l’accuratezza del soggetto e della sceneggiatura, i dialoghi sensati, la fotografia incantevole e il colore. Al contrario, il tipico film straniero ha zero trama e dialoghi ridotti al minimo, ma spreca un’enorme quantità di tempo a squadrare le facce scure e angosciate degli attori, il tutto ambientato in un qualche vicolo scuro e malsano. L’ineffabile e inutile noia di queste riprese dovrebbero a quanto pare incarnare l’asserita noiosità della vita borghese. In realtà non è la vita ad essere noiosa: sono questi film infernali che incarnano e provocano la noia»[5].

I commenti cinematografici di Rothbard sono basati soprattutto su criteri estetici, più che sul contenuto del film. Egli apprezzava certamente i film con un messaggio antistatalista e libertario, ma prestava più attenzione agli aspetti culturali in senso lato dell’opera, dato che un messaggio troppo esplicito può annoiare parte del pubblico e perdere d’efficacia. Per questo egli talvolta apprezzava anche film dal contenuto sinistroide, se cinematograficamente validi. Per Rothbard vi era stato infatti un profondo declino culturale anche all’interno della cinematografia di sinistra, e rimpiangeva i film della Vecchia Sinistra come Casablanca, perché il loro messaggio era comunque espresso nei simboli e nel linguaggio della Vecchia Cultura. Inoltre i film della Vecchia Sinistra non temevano di compiacere l’audience con un bel finale: cosa c’è di sbagliato in un finale positivo – si chiede Rothbard – eccetto il fatto di far stare meglio il pubblico e di non proporre che la vita è cattiva e senza senso? Oggi però la Nuova Sinistra non ha solo messo da parte i film della Vecchia Sinistra, ma li disprezza e li deride, perché pare che il messaggio nichilista debba avere la massima priorità nei suoi programmi culturali[6].

Quando però vedeva rappresentata la Vecchia Cultura, Rothbard si lasciava prendere dall’entusiasmo e dalla nostalgia della sua giovinezza. Recensendo il film Metropolitan di Walter Stillman (1990), che raccontava la vita dei giovani Wasp nella New York degli anni Cinquanta, scrisse: «Come ha notato un critico, questi giovani si esprimono con frasi compiute! Difatti sono eloquenti, interessati alle ideologie, al futuro della propria classe sociale, alle proprie vite, e gli intellettuali tra loro si interessano persino alla letteratura e alla cultura. Tutto questo mi ricorda non solo i giorni della mia giovinezza, ma anche quelli di ogni generazione di giovani prima del cataclisma di fine anni Sessanta … La Vecchia Cultura vive ancora e questo fatto riempie noi tutti di speranza sul futuro dell’America»[7].

Marcel Pagnol e il mondo borghese di ieri

Dalla seconda guerra mondiale in poi, osserva Rothbard, il cinema francese è stato qualcosa di abominevole, salvo qualche eccezione come i film di Eric Rohmer. I nuovi film francesi sono statici, hanno quasi tutti una trama assurda che si sviluppa a passo di lumaca, con la telecamera che si sofferma sui pori delle facce degli attori principali, senza intreccio, con pochi dialoghi e irrazionali: in breve, esteticamente e politicamente sinistroidi e avant-garde. Ma il cinema francese non è sempre stato così, perché i film prima della seconda guerra mondiale erano spesso splendidi e divertenti, come le commedie di Marcel Pagnol.

Questo stesso spirito, osserva Rothbard, fortunatamente riecheggia nei due film biografici sull’infanzia e la giovinezza di Pagnol, La gloria di mio padre e Il castello di mia madre. Che infanzia! La tendenza del cinema moderno è quella di denigrare i genitori per gli abusi psicologici sui figli, causa dei complessi e delle malattie di quest’ultimi, e perché partecipi della odiosa, insensibile, stupida, comoda vita della medio-alta borghesia. Gran parte della cultura moderna consiste nel dare addosso alla borghesia, ai propri genitori, ai propri parenti, ai propri vicini, in quanto colpevoli di sfruttamento dei poveri così come della devastazione psicologica dell’autore.

Questi film su Pagnol sono stati fatti però a sprezzo delle moderne convenzioni, in quanto ritraggono, incredibile a dirsi, un’infanzia e una giovinezza molto felici: Pagnol ama e ammira suo padre, sua madre e perfino il ricco e reazionario zio cattolico che, in un film più alla moda, avrebbe fatto senz’altro la parte del cattivo, ma che qui viene raffigurato come una persona buona e ammirevole. Le memorie di Pagnol sono un ritratto di un meraviglioso mondo perduto: un peana al mondo borghese della Francia antecedente alla prima guerra mondiale.

Molti critici di questo film, arroganti nella loro visione negativa del mondo oggi di moda, sostengono che Pagnol in realtà si sbaglia, che doveva essere “represso”, che la sua infanzia semplicemente non poteva essere stata così felice. Fesserie!, esclama Rothbard. Guardate questi due film, e vi ritroverete proiettati in un mondo in cui una felice vita famigliare borghese era possibile. Un mondo in cui gli artisti avevano l’onestà di sfidare le convenzioni nichiliste e proclamare questo fatto felice a se stessi e al mondo: «Fino a quando esisteranno questi artisti e questi film, saremo contenti di sapere che un giorno questo mondo potrà essere recuperato dalla memoria e dalla nostalgia, e diventare parte della nostra realtà presente e futura. Un giorno, quando gli avvelenatori della nostra cultura saranno stati mandati a quel paese, il nostro mondo tornerà di nuovo verde»[8].

L’importanza della cultura popolare

Rothbard era dunque ben conscio di quanto la cultura popolare, espressa nei film, nei romanzi, nell’arte e nella musica, fosse importante per influenzare la mentalità della gente, spesso più dell’azione politica propriamente detta. A differenza dei marxisti, i libertari, se si esclude Ayn Rand, purtroppo non hanno mai dedicato molto tempo e molte energie in questo campo. Per questa ragione io e l’amico Leonardo Facco abbiamo cercato di colmare un po’ questa lacuna pubblicando, con la casa editrice Tramedoro, il libro Liberalismo e cultura popolare di Ignacio Garcia Medina, che è stato presentato, insieme all’autore, al festival libertario del 9 giugno 2019. Il libro, curato dallo stesso Leonardo Facco, contiene una serie di brillanti recensioni di opere cinematografiche, musicali e narrative da un punto di vista libertario.

Si tratta, come scrive Facco nella premessa, del “libro che mancava”, perché “comunicare è tutto, chi non comunica scompare!”. Questa è una lezione che gli amanti della libertà dovrebbero sempre tenere a mente, per non lasciare ai propri avversari campo libero nel mondo dell’immaginario, dei simboli e dei miti.

 

Saggio di Guglielmo Piombini, comparso originariamente su Miglioverde

 

NOTE


[1] Walter Block, On Winning the Rothbard Medal of Freedom, www.lewrockwell.com/block/block46.html

[2] Si può leggere ad esempio la sua appassionata difesa del grande Bobby Fischer quando, nel 1992, riemerse dopo vent’anni di inattività per sfidare il suo rivale di un tempo Boris Spassky in un match di rivincita a Belgrado. Fischer venne assurdamente accusato dal governo degli Stati Uniti di aver violato le sanzioni contro la Serbia, e minacciato con dieci anni di carcere “solo per aver giocato a scacchi”! (Murray N. Rothbard, “Bobby Fischer: the Lynching of a Returning Hero”, in Lew Rockwell (ed.), The Irrepressible Rothbard, The Center for Libertarian Studies, Burlingame, 2000, p 309-311).

[3] Justus Doenecke, “A Funny Thing Happened on the Way to the Forum or the Reviews of ‘Mr. First Nighter’”, in Man, Economy, and Liberty, Essays in Honor of Murray N. Rothbard, Auburn, Mises Institute, 1988, pp. 386, 387.

[4] Justus Doenecke, “A Funny Thing Happened on the Way to the Forum or the Reviews of ‘Mr. First Nighter’”, pp. 383-391.

[5] Lew Rockwell (ed.), The Irrepressible Rothbard, p. 412.

[6] Lew Rockwell (ed.), The Irrepressible Rothbard, p. 424.

[7] Lew Rockwell (ed.), The Irrepressible Rothbard, p. 418.

[8] Lew Rockwell (ed.), The Irrepressible Rothbard, p. 422.

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